Un “vignettista” d’eccezione: Francisco Goya

Condividi
0

 

 

Introduzione

Charles Baudelaire collocava Goya (1746-1828) tra i caricaturisti più insigni ed innovativi: «In Spagna, un uomo singolare ha aperto al comico nuovi orizzonti… E’ certo che egli affonda nel comico feroce e s’innalza sino al comico assoluto, ma l’aspetto generale in cui vede le cose è prevalentemente fantastico… Il merito grande di Goya sta nel creare il mostruoso verosimile»1. Questa forza dirompente del Goya si esprime soprattutto ne “I Capricci”, la prima e più nota serie incisoria, pubblicata nel 1799. Suggestivi anche i disegni colorati a china, molti dei quali, in particolare quelli riuniti nell’album “Streghe e Vecchie”, assumono forme e contenuti propriamente caricaturali.

 

I Capricci – Generalità (si vedano le immagini a fine articolo)

“Los Caprichos” sono una raccolta di 80 incisioni, tratteggiate con tecnica combinata acquaforte e acquatinta, nelle quali vengono rappresentati in forma caricaturale gli aspetti deteriori della società spagnola. Una satira di costume che sconfina nel sociale assumendo inevitabilmente quelle implicazioni politiche che saranno foriere per l’autore di non pochi guai.

La prima tiratura de “I Capricci”, realizzata nel 1799, costituita da appena 300 copie messe in vendita in un negozio di profumi e liquori prossima all’abitazione dell’autore, fu pubblicizzata attraverso un piccolo spazio acquistato sul “Diario di Madrid”. In esso lo stesso Goya presentava la sua opera con grande chiarezza ed efficacia: «L’autore, essendo persuaso del fatto che la censura degli errori e dei vizi umani (benché propria dell’Eloquenza e della Poesia) possa anche essere oggetto della Pittura, ha scelto come argomenti adatti alla sua opera, tra la moltitudine di stravaganze e falli comuni di ogni società civile, e tra i pregiudizi e menzogne popolari, autorizzati dalla consuetudine, dall’ignoranza o dall’interesse, quelli che ha ritenuto più idonei a fornir materia per il ridicolo e a esercitare allo stesso tempo la fantasia dell’artefice»2. L’invettiva morale rafforzata dalla rappresentazione grottesca, susciterà critiche scandalistiche. La messa in scena della superstizione e dei delitti compiuti in suo nome (diverse le incisioni dedicate alla stregoneria) provocherà l’attenzione dell’Inquisizione da cui Goya si salva solo in virtù del sostegno della corte spagnola presso la quale aveva già lavorato con successo ricoprendo anche incarichi ufficiali rilevanti. La prima tiratura de “I Capricci” rimarrà praticamente invenduta e nel 1803 sarà donata dal pittore al re di Spagna Carlo IV in cambio di una borsa di studio per il figlio Francisco Javier. Solo nel 1855, ben oltre la morte dell’autore, una seconda edizione de “I Capricci” otterrà il meritato riconoscimento.

Nel 1792 il Goya aveva iniziato a soffrire di sordità e questo sarà un momento di svolta per lui. La malattia inevitabilmente lo porterà a patire i rapporti con gli altri contribuendo a determinare un isolamento che lo farà entrare in una dimensione umana diversa. Da quel momento l’artista cesserà di lavorare su commissione mentre inizierà a sviluppare una riflessione personale dal carattere anche introverso di cui le incisioni sono espressione. La malattia avvia la maturazione definitiva dell’artista e segna il passaggio al periodo in cui egli produrrà le opere migliori.

Per quanto riguarda i Capricci, a parte la prima tavola che è un autoritratto, Stefano Lentini individua tre cicli3. Il primo, che va dalla seconda alla 30° incisione, è una rappresentazione del privato: matrimoni, amore, raggiri, prostituzione, gelosia. Il secondo ciclo (31°-42° incisione) riguarda il potere politico che tiranneggia il popolo. La terza parte (43°-80° incisione) si apre con la celeberrima  scena “Il sonno della Ragione genera mostri”, ed intreccia i temi della politica e della religione (con riferimento particolare alla superstizione e alla stregoneria).

 

I Capricci – Il sonno della ragione genera mostri

Figura A. “Capriccio” n° 43. El sueño de la razón produce monstruos (Il sonno della ragione genera mostri). Tratto da wikipedia.
Figura A. “Capriccio” n° 43. El sueño de la razón produce monstruos (Il sonno della ragione genera mostri). Tratto da wikipedia.

Il più famoso dei Capricci è senz’altro il n° 43, “El sueño de la razón produce monstruos”, in genere tradotto con “Il sonno della ragione genera mostri”. Al centro della scena un uomo con il capo poggiato su un tavolo, probabilmente lo stesso artista, è sprofondato in un sonno profondo mentre attorno a lui si materializzano bestie mostruose. L’interpretazione non è affatto univoca anche perché risente del significato di “sueño” che in spagnolo vuol dire sia “sonno” che “sogno”. E non mancano autori che accettano l’accezione di “sogno” cambiando il significato dell’intera frase. Inoltre, in Spagna, a  quell’epoca, era ancora pienamente operante l’Inquisizione e gli artisti dovevano celare i propri intendimenti dietro “parafrasi di comodo”. Ed infatti, in un manoscritto conservato presso il Museo del Prado e attribuito allo stesso Goya, si dà una interpretazione tutta riferita all’arte: «La fantasia priva della ragione genera impossibili mostri: unita alla ragione è madre delle arti e origine di meraviglie».

Figura B. Bozzetto preparatorio de “Il sonno della ragione genera mostri”. Tratto da wikipedia.
Figura B. Bozzetto preparatorio de “Il sonno della ragione genera mostri”. Tratto da wikipedia.

Sembrerebbe dunque un invito  affinché l’estro creativo si contemperi con gli strumenti della razionalità. E da questo punto di vista sembra evocare il rapporto apollineo-dionisiaco, dualistico ma complementare, che Nietzsche aveva già individuato nella cultura della Grecia classica. In un altro manoscritto di autore sconosciuto, presso la Biblioteca Nazionale di Spagna, si fornisce invece un’altra interpretazione: «…quando gli uomini non ascoltano il grido della ragione, tutto muta in visione». Ed è quest’ultima interpretazione, i disastri provocati dalla rinuncia alla ragione, quella che si è maggiormente diffusa. Anche perché coerente con la scelta culturale “illuminista” indiscutibilmente compiuta dall’artista. E d’altronde l’uso del termine “ragione” non può non evocare l’opera di Kant che quando “Los caprichos” vengono diffusi ha già pubblicato sia la “Critica della ragion pura” che la “Critica della ragion pratica” che la “Critica del giudizio”.

Figura C. Bozzetto preparatorio de “Il sonno della ragione genera mostri”. Tratto da wikipedia.
Figura C. Bozzetto preparatorio de “Il sonno della ragione genera mostri”. Tratto da wikipedia.

L’incisione, delle dimensioni di 306 mm per 201 mm, anch’essa realizzata con tecnica combinata acquaforte e acquatinta, fu preceduta da due versioni preparatorie (Figure B e C). Nella prima, senza titolo, l’uomo addormentato viene osservato da figure con occhi sbarrati, una delle quali sembra avere le fattezze dello stesso Goya. Nel secondo bozzetto sono riportate due massime: «Idioma universal. Dibujado y grabado por Francisco de Goya. Año 1797» (Lingua universale. Disegnato e inciso da Francisco Goya nell’anno 1797); «El autor soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de Caprichos, el testimonio sólido de la verdad. 1797» (L’autore nel sonno. Il suo intento è quello di scacciare le dannose volgarità e di perpetuare, con opere come i Capricci, la solida testimonianza della verità). Goya doveva aver intuito la particolare attrattività della rappresentazione al punto di aver pensato di farne il frontespizio dell’intera raccolta. Solo il timore che un’immagine troppo forte potesse suscitare una reazione negativa nel pubblico, lo fece recedere dall’idea e nel frontespizio il pittore riprodusse il proprio autoritratto, certamente più neutro e accattivante.

 

I Capricci – La figura dell’asino

Il ciclo che precede “Il sonno della ragione…”, ovvero le incisioni 37-42, vedono un protagonista indiscusso, l’asino, a rappresentare allegoricamente le classi privilegiate. Nel capriccio 37 l’assino rappresenta il maestro che insegna, nel 38 il fruitore dell’arte, nel 39 il nobile con il suo albero genealogico composto evidentemente da soli altri somari, nel 40 il medico ignorante, nel 41 il nobile che si fa ritrarre, nel 42 il carico dei ceti parassitari sul popolo. Tutte queste figure hanno la caratteristica comune dell’ignoranza delle classi dominanti che si esprime allegoricamente nella figura dell’asino. La quale figura, in altri contesti assume significati ben diversi. Basti pensare alla rivista satirica “L’Asino”, pubblicata in Italia tra fine Ottocento e primi del Novecento, nella quale l’animale esprime il popolo che, come recitato in una delle copertine, era “utile, paziente e bastonato”.

 

I Capricci – Stregoneria e superstizione

Fedele alla scelta illuminista, Goya procede a rappresentare in maniera repulsiva non solo i valori delle classi dominanti ma anche le false credenze popolari. A queste appartengono senz’altro le storie di superstizione e stregoneria che egli ritrae in diverse scene. Un primo riferimento alla stregoneria si trova nella incisione 12 (A caza de dientes, A caccia di denti): una donna si appresta a cavare i denti ad un impiccato, ritenuti ingredienti particolarmente efficaci per alcuni incantesimi.  Il tema della stregoneria viene affrontato definitivamente dopo una lunghissima serie di incisioni dedicate alla prostituzione. Non a caso ad inaugurare il ciclo della stregoneria è la tavola 44 (Hilan delgado, Procedono con cautela) nella quale sono rappresentate prostitute, streghe, parche, mammane (così si intuisce dagli infanti raffigurati) a rimarcare la sovrapposizione sociologica di queste figure. Seguono molte altre rappresentazioni della stregoneria. I riferimenti più evidenti si trovano nelle tavole: 45-49, 51-52, 60, 66-71. In quest’ultima incisione (Si amanece nos vamos, Se fa giorno ce ne andiamo) viene trattato un argomento caro alla cultura dei lumi: la luce della conoscenza e della ragione sconfigge le tenebre della superstizione.

 

I Capricci – L’intera serie

Di seguito si riportano i titoli dell’intera serie tratti da wikipedia. Per alcune incisioni si riporta una breve interpretazione che è una rielaborazione soggettiva delle spiegazioni fornite nel sito “almendron.com”.

  1. Francisco Goya y Lucientes, pintor (Francisco Goya y Lucientes, pittore). Autoritratto dell’autore che faceva da frontespizio. Inizialmente Goya aveva pensato di aprire la raccolta con l’incisione che diverrà in effetti la più famosa (“il sonno della ragione”) rinunciandovi poi per il timore di suscitare una repulsione scandalistica.
  2. El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega (Pronunciano il sì e porgono la mano al primo che arriva). Nella doppiezza di una sposa mascherata è contenuta tutta la critica all’istituto del matrimonio: sotto la celebrazione dell’amore si celano in realtà interessi ben diversi.
  3. Que viene el coco (Arriva il babau). Descrive l’insensatezza delle madri che terrorizzano i figli con orrori immaginari.
  4. El de la Rollona (Quello della bambinaia). L’adulto rappresentato in atteggiamenti bambinesco allude alla cattiva abitudine delle famiglie ricche di affidare le cure parentali ad una bambinaia con la conseguenza di prolungare oltre misura l’età infantile.
  5. Tal para cual (L’uno vale l’altro). Ambedue i damerini posano in atteggiamenti vacui.
  6. Nadie se conoce (Nessuno conosce sé stesso). Le maschere di carnevale non riescono a celare l’identità dei personaggi ma tutti fingono di non riconoscersi.
  7. Ni así la distingue (Neppure così la conosce). Anche guardando da vicino e con l’aiuto degli occhiali può non vedersi la verità che forse è meglio non conoscere.
  8. Que se la llevaron! (La rapirono!). Due sono le interpretazioni prevalenti: la donna che non viene adeguatamente curata viene rapita da altri; un ecclesiastico fa rapire la donna amata.
  9. Tántalo (Tantalo). Come Tantalo che per la maledizione degli dei non riesce a mangiare frutta e a bere acqua, così l’uomo che non è attento alla moglie finisce per perderla.
  10. El amor y la muerte (Amore e morte).
  11. Muchachos al avío (Avanti, ragazzi!).
  12. A caza de dientes (A caccia di denti). Una donna si appresta a cavare i denti ad un impiccato che erano ritenuti ingredienti particolarmente efficaci per alcuni incantesimi.
  13. Están calientes (Hanno caldo).
  14. Qué sacrificio! (Che sacrificio!).
  15. Bellos consejos (Buoni consigli).
  16. Dios la perdone: y era su madre (Dio la perdoni: ed era sua madre).
  17. Bien tirada está (È ben tirata).
  18. Y se le quema la casa (E gli brucia la casa).
  19. Todos caerán (Tutti cadranno).
  20. Ya van desplumados (Se ne vanno spennati).
  21. Cual la descañonan! (Come la spennano!).
  22. Pobrecitas! (Poverette!).
  23. Aquellos polvos (Quella polvere).
  24. No hubo remedio (Non ci fu rimedio).
  25. Si quebró el cántaro (Si è rotta la brocca).
  26. Ya tienen asiento (Ora sono già sistemate).
  27. Quién más rendido? (Chi è più remissivo?).
  28. Chitón (Zitta).
  29. Esto sí que es leer (Questo sì che è leggere).
  30. Por qué esconderlos? (Perché nasconderli?).
  31. Ruega por ella (Prega per lei).
  32. Porque fue sensible (Perché fu sensibile).
  33. Al conde palatino (Al conte palatino).
  34. Las rinde el sueño (Le vince il sonno).
  35. Le descañona (Lo sta spennando).
  36. Mala noche (Una nottataccia).
  37. Si sabra más el discípulo? (Non ne saprà di più il discepolo?).
  38. Bravísimo! (Bravissimo!).
  39. Hasta su abuelo (Perfino suo nonno).
  40. De qué mal morirá? (Di che male morirà?)
  41. Ni más ni menos (Né più, né meno).
  42. Tú que no puedes (Tu che non puoi).
  43. El sueño de la razón produce monstruos (Il sonno della ragione genera mostri).
  44. Hilan delgado (Procedono con cautela). Si sovrappongono le figure di prostitute, streghe, parche, mammane (così si intuisce dagli infanti raffigurati) a rimarcare la sovrapposizione sociologica di questi figure.
  45. Mucho hay que chupar (C’è molto da succhiare). Un’antica credenza popolare voleva che i vecchi succhiassero linfa vitale dai bambini. Il titolo sembra comunque alludere anche al suggere denaro da parte di coloro che gestivano il turpe mercato della stregoneria.
  46. Corrección (Correzione). Per correzione qui si intende l’azione censoria ed anzi francamente inquisitoria. Inquisizione e superstizione  sono gli strumenti che ecclesiastici e nobili utilizzano per tenere il popolo in uno stato si soggezione totale.
  47. Obsequio al maestro (Ossequio al maestro). Alcune streghe porgono al loro maestro, il demonio, un omaggio orribile, l’anima di un bambino.
  48. Soplones (Spioni). Esseri demoniaci.
  49. Duendecitos (Spiritelli). I veri spiriti maligni sono i sacerdoti e i farti che si ingozzano a spese del popolo.
  50. Los Chinchillas (Cincillà).
  51. Se repulen (Si agghindano). Esseri immondi che nascondono gli artigli.
  52. Lo que puede un sastre! (Cosa non può un sarto!). La superstizione opportunamente vestita incute paura e induce all’obbedienza.
  53. Que pico de oro! (Che oratore!).
  54. El vergonzoso (Il vergognoso).
  55. Hasta la muerte (Fino alla morte!).
  56. Subir y bajar (Salire e scendere).
  57. La filiación (La fillazione).
  58. Trágala, perro (Ingoiala, cane!).
  59. Y aún no se van! (E ancora non se ne vanno!).
  60. Ensayos (Tentativi). Scena demoniaca che forse intende fare riferimento ad una vicenda del 1610 conclusasi con l’intervento dell’inquisizione.
  61. Volavérunt (Sono volati via).
  62. Quién lo creyera! (Chi l’avrebbe mai pensato!).
  63. Miren que graves! (Ammirate la loro serietà!).
  64. Buen viaje (Buon viaggio).
  65. Dónde va mamá? (Dove sta andando mamma?).
  66. Allá va eso (Così van le cose). Una strega e il demonio impegnati in un reciproco corteggiamento.
  67. Aguarda que te unten (Attento che ti ungono). Il capro rappresenta probabilmente un iniziato avviato da una strega ed un essere demoniaco.
  68. Linda maestra (Bella maestra). La strega e la donna sono nude a rimarcare il loro carattere deviante. Un sabba che coinvolge i bambini.
  69. Sopla (Soffia). Un sabba che coinvolge i bambini.
  70. Devota profesión (Devota professione). Una strega impegnata in un difficile apprendistato.
  71. Si amanece, nos vamos (Se fa giorno, ce ne andiamo). La luce della conoscenza e della ragione sconfigge le tenebre della superstizione.
  72. No te escaparás (Non te ne scapperai).
  73. Mejor es holgar (Meglio riposare).
  74. No grites, tonta (Non gridare, cretina).
  75. No hay quién nos desate? (C’è qualcuno che ci sciolga?).
  76. Está vuestra merced… pues, como digo… eh! cuidado! si no… (Capisci quello che dico? eh! Attenzione! Altrimenti…).
  77. Unos a otros (Gli uni agli altri).
  78. Despacha, que despiertan (Sbrigati, si stanno svegliando).
  79. Nadie nos ha visto (Nessuno ci ha visto).
  80. Ya es hora (È ora).

 

Album “Streghe e Vecchie” (si vedano le immagini a fine articolo)

Goya produsse anche molti disegni (circa seicento) che egli stesso tentò di organizzare in album. In molti casi si tratta di vere e proprie caricature, sia pure di quel genere fantastico che rappresentava la cifra del pittore. Uno degli album più suggestivi è quello titolato “Streghe e Vecchie” che raccoglieva in origine 23 disegni colorati a china, alcuni dei quali incompleti. Nel 2015 questi disegni sono stati esposti presso la Courtauld Gallery di Londra, da cui sono tratte le immagini riportate. I temi trattati sono quelli tradizionali dell’ultimo Goya che, ormai emancipato dal lavoro su commissione, si sente libero di seguire le proprie ispirazioni. E così tornano due temi, da una parte la stregoneria e la superstizione e dall’altra i sogni e gli incubi, che sono strettamente intrecciati sul piano semantico e che l’artista aveva già proposto con forza ne “I Capricci”: si pensi solo a “Il sonno della ragione genera mostri”. Infatti, la rappresentazione delle streghe se in alcune scene sembra essere “leggera” (è il caso di tutti i disegni nei quali esse ballano e si librano nell’aria), in altre suscitano un sentimento di orrore diventando veri incubi (accade soprattutto quando nella scena compaiono i bimbi, come nel caso del sogno della brava strega e della donna malvagia che si appresta a cibarsi di un infante). In questo album tuttavia l’artista sviluppa altri due temi, la follia e la senescenza, che diventano prevalenti e che vengono esposti non tanto in parallelo quanto in sovrapposizione a quelli della stregoneria e degli incubi, come se in fondo si trattasse di un unico argomento dalle molte facce.

  1. Locura, Follia (1803-1812). 225 x 140 mm.
  2. Sueño de azotes, Il sogno della flagellazione (c.1819-1823). 233 x 143 mm.
  3. Cantar y Bailar, Cantando e ballando (1819-1823). 235 x 145 mm.
  4. Bajan riñendo, Scendono litigando (1816-1820). 235 x 143 mm.
  5. Sueno de buena echizera , Il sogno della brava strega (1819-1823). 234 x 144 mm.
  6. No puede ya con los 98 anos , Non può andare avanti all’età di 98 anni (1819-1823). 233 x 144 mm.
  7. 7. Pesadilla, Incubo (1816-1820). 264 x 181 mm.
  8. Pesadilla, Incubo (1819-1823). 234 x 144 mm.
  9. Regozijo, Allegria  (1819-1823). 237 x 148 mm.
  10. Valentias? Quenta con los anos, Che vai ostentando? Ricorda la tua età (1816-1820). 266 x 186 mm.
  11. Habla con su gato, Parla con il suo gatto.
  12. Que disparate, pensar aun en matrimonio, Che sciocchezza, pensare ancora al matrimonio.
  13. La madre celestina (1819-1823). 233 x 145 mm.
  14. Ta bien rinen las viejas, Anche le vecchie combattono (1819-23). 152 x 124 mm.
  15. Visones, Visioni (1819-1823). 236 x 144 mm.
  16. Pesadilla, Incubo (1819-1823). 320 x 190 mm.
  17. La vieja del espejo, Vecchio specchio (1824-1828). 190 x 155 mm.
  18. 18.    Contenta con su suerta, Felice della sua sorte (1816 – 1820).
  19. Yo oygo los ronquidos, Sento russare (1819-1823).
  20. No se lebantara q. no aca[be] sus debociones , Non si alzerà se non avrà finito di pregare (1819-1823).
  21. Unione empia (1801-1803 o 1813-1819).
  22. Dispierta dando patadas, Si sveglia scalciando (1819-1823).
  23. Segura union natural, Unione naturale sicura. 192 x 150mm.
  24. Mala muger, Donna malvagia (1819-1823).

 

Per un caricaturista d’eccezione, un critico d’eccezione: Charles Baudelaire.

Sull’aspetto comico dell’opera di Goya, si riporta il giudizio di un critico di eccezione, Charles Baudelaire, che nel 1857 a proposito dei grandi caricaturisti scriveva4:

«In Spagna, un uomo singolare ha aperto al comico nuovi orizzonti. Nel parlare di Goya, ho subito l’obbligo con il lettore di un rimando all’ottimo articolo che Theophile Gautier ha scritto su di lui nel “Cabinet de l’Amateur”, poi ristampato in un volume di scritti vari. Theophile Gautier ha tutto cio che occorre per comprendere temperamenti del genere. Di fatto, per quanta riguarda i procedimenti tecnici di Goya – acquatinta e acquaforte combinate, insieme con ritocchi a puntasecca, – il saggio del “Cabinet” dice tutto l’essenziale. Voglio solo aggiungere qualche parola sull’elemento rarissimno che Goya ha introdotto nel comico: alludo al fantastico. Per l’esattezza , non vi e nulla in Goya di speciale o di particolare , né comico assoluto, né comico puramente significativo, secondo lo stile francese. E’ certo che spesso egli affonda nel comico feroce e s’innalza sino al comico assoluto; ma l’aspetto generale in cui vede le cose è  prevalentemente fantastico, o meglio lo sguardo che egli dirige sugli oggetti ha la forza di un traduttore istintivamente fantastico.  Los Caprichos sono opera meravigliosa, non soltanto per l’originalità delle concezioni , ma pure per l’esecuzione. Davanti ai Caprichos mi immagino un uomo, un curioso , un amatore, all’oscuro degli eventi storici a cui molte di quelle incisioni fanno riferirnento, uno spirito nativo di artista che ignora chi sia Godoy, o il re Carlo, o la regina; e costui tuttavia proverà in fondo al cervello una commozione viva, legata alla maniera originale, alla pienezza e alla sicurezza dei mezzi dell’artista, non meno che all’atmosfera fantastica di cui sono pervasi sempre i suoi soggetti. D’altronde, nelle opere scaturite da una individualità  profonda  vi è qualche cosa di simile a quei sogni periodici o cronici che assediano di regola i nostri sonni. Questo e il segno del vero artista, capace sempre di durata e di vita anche in quelle opere effimere, sospese per cosi dire agli eventi, cui si da il nome di caricature; questo, ripeto, distingue i caricaturisti storici dai caricaturisti artistici, il comico dell’istante dal comico eterno.

Goya è sempre un artista grande e spesso spaventoso. All’allegria, alla giovialità, alla satira spagnola degli anni di Cervantes, egli unisce uno spirito assai piu moderno, o se non altro molto piu perseguito nei tempi moderni, l’amore dell’inafferrabile, il sentimento dei contrasti violenti , dei terrori della natura e delle fisionomie umane stranamente deviate dalle circostanze a uno stato di animalità.

È curioso osservare come lo spirito di Goya venuto dopo il grande moto satirico e distruttore del XVIII secolo, e con cui Voltaire si sarebbe compiaciuto almeno per l’idea di tutte quelle caricature

fratesche (giacché i l povero grand’uomo non si intendeva affatto del resto), – frati che sbadigliano, frati che gozzovigliano, facce squadrate di assassini che si preparano a mattutino, facce astute, ipocrite, aguzze e malvage come profili di uccelli rapaci; – è curioso, dico, che questo odiatore di frati abbia tanto sognato streghe, sabba, diavolerie, bambini arrostiti allo spiedo, che so? tutte le dissolutezze del sogno, tutte le iperboli dell’allucinazione, e poi tutte quelle spagnole bianche e slanciate che certe vecchie perpetue lavano e preparano per il sabba, o per la prostituzione della sera, il sabba della nostra civiltà! La luce e le tenebre si svolgono attraverso tutto questo grottesco di orrori. Strana giovialità! Ricordo soprattutto due incisioni straordinarie: – la prima ritrae un paesaggio fantastico, un impasto di nubi e di rocce. È un angolo di Sierra sconosciuta e disabitata? Un’immagine del caos? Qui, in questo teatro abominevole, si svolge una lotta accanita fra due streghe sospese in aria. Una è a cavallo sull’altra; la bastona e la soggioga. I due mostri rotolano per l’aria tenebrosa. Tutta la laidezza, tutto il luridume morale, tutti i vizi che può concepire la mente umana sono iscritti sui due volti, che, secondo un’abitudine frequente e un procedimento misterioso dell’artista, hanno insieme dell’uomo e della bestia.

La seconda incisione rappresenta un essere, un infelice, una monade solitaria e disperata, che vuole ad ogni costo uscire dalla tomba. Demoni malefici, miriade di deformi gnomi lillipuziani, premono con lo sforzo di tutto i l loro peso sul coperchio della tomba dischiusa. I vigili custodi della morte si sono alleati contro l’anima recalcitrante la quale si consuma in una lotta impossibile. Questo incubo si agita nell’orrore del vago e dell’indefinito. Alla fine della sua parabola, gli occhi di Goya erano talmente indeboliti che, a quanto si dice, gli si dovevano temperare le matite. Eppure, anche allora, si badi, egli ha portato a termine grandi litografie di straordinaria importanza, fra cui alcune corse di tori invase da una folla brulicante, tavole stupefacenti, quadri grandiosi in miniatura, – prove ulteriori a sostegno della legge singolare che presiede al destino dei grandi artisti, ed esige che, siccome la vita agisce in senso contrario all’intelligenza, essi guadagnino da un  lato ciò che perdono dall’altro, e che così, secondo una giovinezza progressiva, essi vadano rafforzandosi, rinvigorendosi, e crescendo in audacia fin sul limitare della tomba.

In primo piano di una di queste illustrazioni, ove trionfano un tumulto, un’anarchia impressionante, un toro infuriato, di quelli vendicativi che si accaniscono sui morti, ha messo a nudo il posteriore di uno dei combattenti. Questi, che è solo ferito, si trascina pesantemente sulle ginocchia. La bestia terribile ha sollevato con le corna la camicia lacerata e messo allo scoperto le natiche dell’infelice, e abbassa ancora una volta il muso minaccioso; ma questa oscenità nella carneficina non sembra scuotere la folla degli spettatori. Il merito grande di Goya sta nel creare il mostruoso verosimile. I suoi mostri sono nati pieni di vita, di armonia. Nessuno più di lui ha osato nel senso dell’assurdo possibile. Tutti quei contorcimenti, quelle facce bestiali, quei ghigni diabolici sono pervasi di umanità. Anche dal punto di vista specifico della storia naturale, sarebbe difficile condannarli, tanta è l’analogia e l’armonia in tutte le parti del loro essere; in una parola sola, è impossibile cogliere la linea di sutura, il punto di congiunzione tra il reale e il fantastico; è una frontiera vaga che l’analista più sottile non saprebbe tracciare, in un’arte che, a un tempo, è cosi trascendente e naturale».

 

Bibliografia

  1. Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes étrangers, pubblicato in Le Présent del 15 ottobre 1857 e in l’Artiste del 26 settembre 1858. Il testo è pubblicato in italiano nel volume: Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino, 1981, pp 177-179.
  2. Andrea Coppini. I Capricci di Goya. Arte e critica ideologica. Whipart, 21 Settembre 2006.
  3. Stefano Lentini. Francisco Goya  Lucientes: il tempo dell’”arte rivoluzionaria” e dell’educazione del popolo.  Annali della facoltà di Scienze della formazione, Università degli studi di Catania, 13: 109-126, 2014.
  4. Charles Baudelaire, cit.

 

CDL, Tivoli, 1 Settembre 2017

 

I CAPRICCI

 

STREGHE E VECCHIE

 

 

Clicca sulle stelle per votare!

Punteggio medio 0 / 5. Voti: 0

Nessun voto! Vota per primo