Nietzsche e le origini della tragedia

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Premessa – Dionisiaco e Apollineo – Il dolore esistenziale – I quattro periodi dell’arte greca – La tragedia attica – La figura tragica – Euripide e l’eutanasia della tragedia – L’irruzione di Socrate – La modernità – Lo spirito tedesco e la musica – Lo spirito tedesco e il mito tragico – Attualità dell’analisi.

 

Premessa

L’analisi di Nietzsche sulla nascita, lo sviluppo e la decadenza della tragedia greca presenta ancora oggi elementi di grandissima attualità e, per certi aspetti, insuperati. Per questa ragione si è ritenuto di riproporla nei suoi tratti essenziali. Sebbene esulasse dallo scopo del presente lavoro, si  è ritenuto di esporre anche la parte finale del testo di Nietzsche nella quale il filosofo tedesco collega l’essenza della tragicità greca con lo “spirito tedesco”, utilizzando uno stile messianico e avventurandosi in profezie di carattere millenaristico. Si poteva decidere di tagliare questa ultima parte. Invece, per ragioni completezza, si è voluto riproporla sia pure molto sinteticamente.

 

Dionisiaco e Apollineo

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Figura 1. Vedi Didascalia.

Nietzsche sosteneva che la tragedia greca nasceva dall’eterno conflitto di due elementi presenti nella cultura classica e ben rappresentati attraverso la mitologia. Il primo è lo spirito dionisiaco ovvero lo slancio mistico e  irrazionale, il desiderio di infinito, l’ambizione all’assoluto. Il secondo elemento è l’apollineo, inteso come razionalità, equilibrio, serenità teoretica, senso di finitezza. Ma a ben vedere i due aspetti sono l’uno propedeutico all’altro e tendono in ultimo ad una composizione. Solo attraverso l’impulso irrazionale l’uomo può elevarsi verso l’infinito per recuperare l’ordine e l’equilibrio impliciti nell’assoluto. Ma è con la riflessione raziocinante che l’uomo acquista consapevolezza dei propri limiti e può porsi l’obiettivo di superarli. Per giungere infine al risultato compiuto dell’estasi contemplativa (1).

Dionisiaco e apollineo non sono delle semplici categorie estetiche ma strumenti di indagine filosofica. Infatti, possono essere considerate due modalità della conoscenza che si manifestano sotto forma di una molteplicità di coppie antinomiche: sacro versus profano; la lirica, la musica, il canto e la danza versus le arti figurative e plastiche; l’arte versus la morale; il tragico versus il comico, l’intuito versus la logica. Ancora l’apollineo è il sogno nel quale tutte le forme assumono un’apparenza trovando così una compatibilità con la realtà (il fenomeno), il dionisiaco è l’ebbrezza che coglie intuitivamente il tratto sentimentale ed universale della natura.

 

Il dolore esistenziale

Ma il dualismo apollineo-dionisiaco si estrinseca anche attraverso un ulteriore percorso, quello dell’accettazione e del riconoscimento della sofferenza umana. L’apollineo è il processo di accettazione del dolore insito nella vita che solo consente di giungere alla serenità esistenziale. Ma è il dionisiaco che permette il disvelamento ed il riconoscimento del dolore come fondamento nascosto della vita.

«il Greco conobbe e sentì i terrori e le atrocità dell’esistenza: soprattutto per poter vivere, egli dové anteporre a queste la nascita onirica degli dei olimpici. Per poter vivere, i Greci  dovettero, per la più profonda necessità, creare questi dei: il loro avvento dobbiamo senz’altro rappresentarcelo così, che dall’originario titanico ordinamento divino del terrore attraverso quell’impulso apollineo alla bellezza si sviluppò, in lenti passaggi, l’olimpico ordinamento divino della gioia, nello stesso modo in cui le rose sbocciano da uno spineto» (capitolo 3, p 124).

«Le muse delle arti dell’”apparenza” impallidirono dinanzi ad un’arte che nella sua ebbrezza diceva la verità… l’eccesso si svelò come verità, la contraddizione, l’estasi nata dal dolore parlò di se dal cuore della natura. E così, ovunque il dionisiaco penetrò, l’apollineo fu catturato ed annientato…» (capitolo 4, p 127).

 

I quattro periodi dell’arte greca

Dal rapporto oppositivo  dei due principi, il dionisiaco e l’apollineo, scaturisce la periodizzazione attraverso la quale si sviluppò l’arte greca. In una prima fase, che Nietzsche definisce età del bronzo, prevale nettamente il dionisiaco. In una seconda fase, quella propriamente omerica, si osserva la reazione apollinea alla precedente pervasività dionisiaca e quindi, in una terza, si ha il ritorno del dionisiaco ed il raggiungimento della maturità dionisiaca nella tragedia attica di Eschilo e Sofocle. Infine, con il prevalere dell’apollineo, si perviene all’esito dorico di cui è espressione la drammaturgia di Euripide.

Le due figure che sembrano incarnare al meglio i due approcci dominanti nella seconda e terza fase sono Omero ed Archiloco, il primo massima espressione della poesia epica, il secondo inventore di quella lirica. I poemi omerici  sono permeati di tutto quello che può essere considerato apollineo ed in particolare l’accettazione di una concezione dolorosa della vita ed il riconoscimento della funzione equilibratrice delle divinità. Archiloco è l’inventore della lirica e del canto popolare. Ovvero degli strumenti dionisiaci per eccellenza.

«come cioè il dionisiaco e l’apollineo, in sempre nuove e successive creazioni, rafforzandosi a vicenda hanno dominato la natura ellenica: come “dall’età del bronzo” con le sue titanomachie e la sua aspra filosofia popolare, si sviluppò sotto il dominio dell’apollineo impulso alla bellezza, il mondo omerico; come questa “ingenua” magnificenza venne nuovamente inghiottita dal fiume irrompente del dionisiaco, e come di fronte a questa nuova potenza l’apollineo si elevò alla rigida maestà dell’arte dorica e della visione dorica del mondo. Se in questo modo l’antica storia greca si divide, nella lotta di quei due principi contrapposti in quattro grandi periodi artistici, allora noi siamo spinti ad interrogarci ulteriormente circa il disegno supremo di questo divenire ed operare, nel caso in cui l’ultimo periodo raggiunto, quello dell’arte dorica, non possa essere da noi considerato come il vertice ed il fine di questi impulsi artistici: e qui si offre ai nostri sguardi la sublime ed esaltata opera d’arte della tragedia attica e del ditirambo drammatico, come la meta comune di entrambi gli impulsi, il cui misterioso connubio si è glorificato, dopo una lunga lotta precedente, in una tale creatura – che è insieme Antigone e Cassandra» (capitolo 4, p 127).

Figura 2. Vedi didascalia.
Figura 2. Vedi didascalia.

 

La tragedia attica

Sulla linea dell’antico ditirambo e della poesia lirica si innesta il coro tragico, la vera essenza della tragedia con la quale originariamente si sovrapponeva in modo completo: la tragedia nella sua forma primitiva era solo coro senza scena.

«…la tragedia è nata dal coro tragico e… originariamente era solo coro e nient’altro che coro» (capitolo 7, p 133).

Figura 3. vedi didascalia.
Figura 3. vedi didascalia.

Nietzsche dunque rifiuta decisamente la tesi “democratica” che attribuisce al coro la funzione di rappresentare il popolo di fronte alla regalità della scena. E giudica suggestiva ma grossolana l’idea che vede nel coro lo spettatore ideale per il semplice fatto che all’inizio la tragedia si identifica con il coro e non si può accettare l’idea di uno spettatore privo di spettacolo. Inoltre nella tragedia classica il coro non assiste con distacco ma partecipa attivamente alla rappresentazione. Ne è protagonista. Il coro originario dei satiri è infatti l’interprete autentico della realtà dionisiaca che, attraverso di esso, viene porta agli uomini per avvolgerli in una comunione unitaria con la natura. E’ così che gli uomini pervengono alla vera conoscenza, la percezione dell’orrore della vita, e ne provano disgusto. Ed è allora che sovviene l’arte: il sublime che doma l’orrore ed il comico che esorcizza il disgusto.

Da questo punto di vista dunque l’essenza del coro ingloba sia la natura di spettatore ideale che quella di rappresentanza del popolo: il satiro, come coreuta dionisiaco, e lo spettatore, come uomo dionisiaco, costituiscono una unità inscindibile. Da questa matrice di prorompente vitalità scaturisce la scena apollinea della tragedia, costituita dalla forma delle cose ovvero dall’epica dell’azione e del dialogo. E così la tragedia, che all’inizio è solo coro, si trasforma in dramma. Dall’eccitazione dionisiaca al sogno apollineo nel quale la realtà della natura assume forma e viene disvelata. Persino quando sulla scena appare Dioniso, questi non è più la forza nascosta ed appena intuita ma una raffigurazione apollinea di tipo epico.

 

La figura tragica

Quando si fissa il sole l’occhio ne rimane offeso cosicché quando volge altrove lo sguardo, come  reazione protettiva, gli oggetti vengono percepiti come macchie luminose. Analogamente le figure tragiche sono le proiezioni luminose generate da uno sguardo che si è spinto così in profondità da penetrare nell’intimità dell’orrore.

«… avvertiamo improvvisamente un fenomeno che è in rapporto inverso rispetto ad un noto fenomeno ottico. Quando noi, dopo un risoluto tentativo di fissare il solo con gli occhi, ci volgiamo abbagliati da un’altra parte, allora abbiamo davanti agli occhi, quasi come un rimedio, delle macchie di colore scuro: inversamente quelle proiezioni luminose dell’eroe sofocleo, cioè l’elemento apollineo della maschera, sono prodotti necessari di uno sguardo nell’intimità e nell’orrore della natura, quasi macchie luminose per la cura dell’occhio offeso dall’orribile notte» (capitolo 9, p 140).

Figura 4. vedi didascalia.
Figura 4. vedi didascalia.

L’Edipo di Sofocle è l’eroe tragico per eccellenza la cui grandezza, unanimemente riconosciuta, affonda nell’orrore dell’omicidio e dell’incesto. Quando egli assume la consapevolezza di aver ucciso suo padre e aver sposato sua madre, si acceca per non vedere l’orrore nel quale è precipitato. E tuttavia, per come si svolgono le storie sia nell’”Edipo Re” che ”Edipo a Colono”, appare chiaro come l’orrenda e innaturale trasgressione della natura sia la forza da cui scaturisce la sapienza di Edipo. Una saggezza dionisiaca perché fondata sulla spinta innaturale ed irrazionale ma funzionale ad elaborare l’apollineo dell’azione umana.

E pure legato alla trasgressione è la figura del Prometeo di Eschilo  che porta gli uomini ad innalzarsi ad un livello di conoscenza superiore in virtù di una violazione che li condanna alla sofferenza e al dolore. Ma il sacrilegio e la sofferenza sono il prezzo da pagare per liberarsi della finitezza mana e pervenire all’universale. Proprio in questo sta la differenza tra il gesto virile compiuto dal maschio nel mito greco (e ariano in generale) ed il peccato originale commesso dalla femmina nella concezione semita. Il peccato originale non solo condanna l’uomo alla sofferenza ma  lo espelle dall’assoluto (il paradiso terrestre) per gettarlo nella limitatezza della vita terrena.

In altri termini gli eroi tragici, sino ad Euripide, rappresentano il Dioniso che esperisce in sé il dolore esistenziale ed il sentimento di orrore da cui scaturisce il tentativo di liberarsi dell’individualità per librarsi verso l’assoluto. Il mito dei titani e così gli altri antichi miti omerici, ormai quasi spenti, risorgono a nuova vita rinnovati dalla forza dionisiaca.

 

Euripide e l’eutanasia della tragedia

I generi artistici, dopo aver raggiunto l’apice, tendono a consumarsi lentamente sino all’esaurimento totale per poi risorgere rinnovati a nuova vita. Questo non accadde per la tragedia attica che invece morì improvvisamente con Euripide ed ebbe come erede un genere diverso, la nuova commedia attica di Filemone e Menandro (IV-III secolo a.C.).

«La tragedia greca si spense diversamente da tutti gli antichi generi artistici affini: morì suicida in seguito ad un irrisolvibile conflitto, dunque tragicamente, mentre tutti quegli altri perirono in età avanzata della morte più bella e più tranquilla… Questa lotta contro la morte della tragedia la combatté Euripide; quel posteriore genere artistico è conosciuto come nuova commedia attica» (capitolo 11, p. 145).

In comune la tragedia di Euripide e la nuova commedia ebbero un elemento decisivo: lo spettatore diventa protagonista della scena che viene dissacrata, sminuita, ridotta a livello umano. E il linguaggio da poetico divenne comune. Così con la tragedia, morì anche la poesia. L’aver reso protagonista lo spettatore comune, aprì la strada alla rappresentazione del quotidiano, della frivolezza e persino del meschino.

«Il detto del celebre epitaffio “in vecchiaia frivolo e capriccioso” vale anche per la tarda grecità. L’attimo, l’arguzia, la frivolezza, il capriccio, sono le più alte divinità» (capitolo 11, p. 146).

Figura 5. Vedi didascalia.
Figura 5. Vedi didascalia.

Ed è cosi che si è passati dalla percezione dell’orrore alla serenità del quotidiano che domina la tarda grecità. Ma in realtà Euripide, che non ebbe mai il grande successo di pubblico riscosso da Eschilo e Sofocle, pensava a due soli spettatori. Uno era se stesso, grande intellettuale e pensatore raffinato. Messosi dalla parte dello spettatore, Euripide non comprendeva quello che nella rappresentazione dei suoi grandi predecessori era incommensurabile ed appariva come circondato da un alone misterico che anziché rischiararlo finiva per oscurarlo.

Semplicemente Euripide non condivideva il meccanismo che faceva da motore della tragedia attica, il rapporto di reciproco stimolo tra il dionisiaco del coro e l’apollineo della scena. E così ridusse la funzione del coro e tutto quello che questo significava per poi recuperarne l’integrità, strutturale e concettuale, nell’ultima delle sue tragedie, le Baccanti, quando non a caso il poeta manda in scena proprio l’impossibilità di liberarsi del dionisiaco.

 

L’irruzione di Socrate

L’altro spettatore ideale cui fa riferimento Euripide è Socrate, di cui egli era amico personale e grande estimatore, ed i portati della sua filosofia: la razionalità e la conoscenza.

«Questo è il nuovo contrasto: il dionisiaco e il socratico, l’opera d’arte della tragedia greca perì per sua causa. Per quanto cerchi poi Euripide di consolarsi con la sua ritrattazione (nelle Baccanti, nda), non ci riesce: il più splendido dei templi giace in rovina, cosa ci serve il lamento del distruttore e la sua confessione che quello era stato il più bllo di tutti i templi?»  (capitolo 12, p. 149).

Espellendo il dionisiaco, la tragedia diventa dramma epico nell’ambito del quale l’orrore scompare nell’apparenza. Quello che lo spettatore vede sulla scena non è la realtà disvelata nella sua tragicità dionisiaca e nemmeno la sua rappresentazione apollinea ma una narrazione di eventi drammatici. Il dramma euripideo non è più dionisiaco ma non è nemmeno apollineo perché espellendo l’irrazionale non riesce nemmeno a configurarsi formalmente. Il dramma euripideo è una costruzione intellettuale e la rappresentazione del pensiero “socratico” di Euripide.  Ma in cosa consiste questo pensiero?

«Dopo aver riconosciuto come Euripide non riuscì in genere a fondare il dramma sull’apollineo, e che anzi la sua tendenza anti-dionisiaca si smarrì in una tendenza naturalistica e non artistica, possiamo ora avvicinarsi all’essenza del socratismo estetico, la cui legge suprema suona all’incirca così: “tutto deve essere ragionevole per essere bello”, come proposizione parallela al socratico: “solo colui che sa è virtuoso”» (capitolo 12, p 150).

Socrate si meravigliava dallo scoprire che tutti i più eminenti personaggi con i quali interloquiva non avevano una idea definita e consapevole della loro attività ma agivano «Solo per istinto» (capitolo 13, p. 152). E se ne scandalizzava. Perché per lui la vita era conoscenza razionale e scelta consapevole.

Tutta la struttura della tragedia euripidea si conforma a questo principio. A cominciare dal prologo nel quale viene svelata l’intera vicenda che sarà rappresentata. Euripide vuole infatti eliminare l’incertezza dello spettatore che per comprendere a pieno la rappresentazione e coglierne in profondità il pathos deve prima valutare il significato di certe scene e di certi personaggi. Euripide non persegue nessuna tensione epica derivante dall’incertezza della vicenda ma propone allo spettatore di calarsi consapevolmente nel dramma.  Egli vuole eliminare l’inquietudine che attanaglia il pubblico prima che esso comprenda la dinamica degli eventi per indurlo a concentrarsi da subito sul pathos.

Con Socrate inizia una nuova era sia dal punto di vista artistico, per la nascita del dialogo platonico da cui scaturirà il romanzo, e sia soprattutto sotto il profilo teoretico per la definizione del razionalismo nella duplice versione filosofica e scientifica. Infatti, dall’ottimismo socratico di poter penetrare razionalmente nell’essenza delle cose per giungere infine alla verità avranno una strutturazione definita sia la filosofia razionalista che la scienza, le quali con ondate successive e approssimazioni progressive arrivano sino a noi con il loro imprinting socratico. Quindi con Euripide e a partire dalla filosofia socratica, il conflitto irrisolvibile dionisiaco-razionalismo sostituisce il dualismo dionisiaco-apollineo che, invece, infine si componeva.

 

La modernità

Ma, sostiene Nietzsche, nei tempi moderni, negli ambiti più elevati della conoscenza, si combatte ancora una battaglia tra la volontà ottimistica della razionalità socratica ed il desiderio dionisiaco dell’arte. Schopenhauer riteneva che la musica facesse risuonare gli aspetti della realtà di una essenza vivida che altrimenti non potrebbe essere colta. E che per riuscire in questo il compositore si doveva affidare ad una percezione intuitiva  e liberarsi da una consapevole intenzionalità. E così Nietzsche prevede che lo spirito dionisiaco sorto dall’impulso della musica e della lirica e messo a tacere da Socrate sia in procinto di riemergere.

Figura 6. Vedi didascalia.
Figura 6. Vedi didascalia.

«Se la tragedia antica fu spinta fuori del suo binario dall’impulso dialettico verso il sapere e l’ottimismo della scienza, si potrebbe arguire da questo fatto un’eterna lotta tra la concezione teoretica del mondo e quella tragica; e solo dopo che lo spirito della scienza fosse condotto fino ai sui limiti e la sua pretesa di universale validità distrutta dalla dimostrazione di quei limiti, si potrebbe sperare in una rinascita della tragedia» (capitolo17, p. 163). E, sostiene Nietzsche, quel momento si avvicina perché la modernità teoretica stava già mostrando tutte le sue insufficienze e tutte le sue inadeguatezze e una rinascita degli elementi dionisiaci poteva già essere intravista in Kant se si interpreta la sua logica come surrogato dell’intuito poetico nel cammino verso la verità universale.

 

Lo spirito tedesco e la musica

Un bisogno niente affatto estetico dell’idillio perduto si esprime nell’opera musicale che nasce però dalla riflessione teoretica e nella sua ricerca dell’uomo primordiale ritiene di dover concedere la centralità espressiva al testo e attribuire invece una funzione ancillare, di accompagnamento, alla musica.  Ma il dionisiaco è solo sopito e pronto a riemergere indomito. Una visione, quella di Nietzsche, certamente messianica:

«Dal fondo dionisiaco dello spirito tedesco sorge una potenza che non ha niente in comune con le condizioni originarie della cultura socratica… cioè la musica tedesca, quale dobbiamo principalmente intendere nel suo potente corso solare da Bach a Beethoven a Wagner… poiché proprio essa (la musica tedesca, nda) è in mezzo a tutta la nostra cultura l’unico vero spirito di fuoco, puro e purificante, da cui e verso cui muovono in duplice orbita, come nella dottrina del grande Eraclito di Efeso, tutte le cose. Tutto ciò che ora chiamiamo cultura, educazione, civiltà, dovrà comparire un giorno di fronte all’infallibile giudice Dioniso» (capitolo 19, p. 172).

Figura 7. Vedi didascalia.
Figura 7. Vedi didascalia.

La musica tedesca che restituisce priorità espressiva al lirismo e la filosofia tedesca, quella di Kant e Schopenhauer, che rileva i limiti e le inadeguatezze del socratismo, concorrono a preparare il terreno all’ineluttabile ritorno del dionisiaco intrinseco allo spirito germanico:

«… vive in noi il sentimento che la nascita di un’età tragica debba significare per lo spirito tedesco solo un ritorno a sé, un felice ritrovarsi, dopo che per un lungo tempo mostruose forze penetrate dall’esterno avevano costretto ad una servitù…» (capitolo 19, p. 172).

«Nessuno cerchi di turbare la nostra fede in una prossima rinascita dell’antichità ellenica; poiché solo in essa riponiamo la nostra speranza per un rinnovamento e una purificazione dello spirito tedesco attraverso il magico fuoco della musica» (capitolo 20, p. 174).

 

Lo spirito tedesco e il mito tragico

Il mito tragico non è una simulazione favolistica della realtà ma l’essenza apollinea della tragedia attica. Dalla matrice dionisiaca, il coro, scaturisce il mondo delle apparenze tipicamente apollineo, la scena nella quale il mito prende forma. Ma il mito tragico non è un’imitazione perché contiene in sé un portato metafisico secondo il quale la realtà viene trasfigurata. Dunque non una imitazione della realtà ma una sua trasfigurazione nel corso della quale la realtà si carica di significati metafisici.

«Nessuno creda che lo spirito tedesco abbia perduto in eterno la sua patria mitica… Un giorno si risveglierà, in tutta la mattutina freschezza che segue un sonno portentoso: allora ucciderà draghi, annienterà i nani maligni e desterà Brunilde» (capitolo 2, p. 186).

Figura 8 Vedi didascalia.
Figura 8 Vedi didascalia.

 

Attualità dell’analisi

Nella premessa si è precisato che lo scopo del presente lavoro era quello di riepilogare i tratti salienti dell’analisi di Nietzsche sulla tragedia greca. Sia consentito quindi, in questa sede, di non considerare la parte finale del testo che il filosofo tedesco dedica alla descrizione dello “spirito tedesco” e alle sue radici tragiche.

La ragione per la quale si è ritenuto di riproporre l’analisi di Nietzsche è che per molti versi essa rappresenta ancora uno strumento di indagine attuale. In proposito scrive Umberto Eco (2):

«E’ sostanzialmente questo il punto di forza della lettura di Nietzsche dell’antitesi tra apollineo e dionisiaco, al di là delle sue ingenuità giovanili (peraltro riconosciute dall’autore) e di alcuni azzardi giustamente stigmatizzati dai filologi. L’armonia serena, intesa come ordine e misura, si esprime in una Bellezza che Nietzsche denomina apollinea.  Ma questa Bellezza è al tempo stesso uno schermo che cerca di cancellare la presenza di una Bellezza selvaggia, conturbante, che non si esprime nelle forme apparenti, ma al di là delle apparenze. È questa una Bellezza gioiosa e pericolosa, antitetica alla ragione e spesso raffigurata come possessione e follia: è il lato notturno del mite cielo attico, che si popola di misteri iniziatici e di oscuri riti sacrificali, come i Misteri Eleusini e i riti dionisiaci. Questa Bellezza notturna e conturbante rimarrà nascosta sino all’età moderna, per configurarsi poi come il serbatoio segreto e vitale delle espressioni contemporanee della Bellezza, prendendosi la sua rivincita sulla bella armonia classica».

Nicola Vitale (3) rivisita tutta l’arte greca classica alla luce delle categorie filosofiche proposte da Nietzsche ma estende la sua visione all’epoca moderna, quando, nella seconda metà dell’Ottocento, la pittura segue canoni nuovi che possono essere definiti dionisiaci in quanto abbandonano la bellezza classica per procedere su nuovi sentieri nei quali più che le forme conta l’espressione “lirica” del colore: dagli impressionisti a Van Gogh e Gaugin sino a Kandiskij. Ma, sostiene Vitale, un movimento analogo, può riscontrarsi anche nella scultura, nella musica e nella letteratura che inizieranno a sperimentare linguaggi nuovi e non formali. Dall’irruzione del dionisiaco scaturirà quella che globalmente viene considerata l’”Arte contemporanea”. Tra le tante considerazioni svolte da Vitale, è sembrata particolarmente suggestiva quella che individua la crisi dell’arte contemporanea nel fatto che, reprimendo l’apollineo, essa rischi di isterilirsi come fenomeno di linguaggio fine a se stesso perdendo infine l’ancoraggio con il primitivo elemento dionisiaco. Sempre, quando apollineo e dionisiaco si separano perché l’uno cancella l’altro, inizia la fase decadente. Una visione assolutamente affascinante quella proposta da Vitale.

Figura 9. Vedi didascalia
Figura 9. Vedi didascalia
Figura 10. Vedi didascalia.
Figura 10. Vedi didascalia.
Figura 11. Vedi didascalia.
Figura 11. Vedi didascalia.

 

Bibliografia

1. I passi riportati sono tratti da: Friedrich Wilhelm Nietzsche. La nascita della tragedia greca ovvero Grecismo e pessimismo. In: Nietzsche, Le grandi opere, Newton Compton editori, Roma, 2011.
2.  Umberto Eco. Storia della Bellezza. Milano, Feltrinelli, 2004. Versione Accademia.eu, p. 34.
3. Nicola Vitale. Apollineo e dionisiaco, lo stato attuale delle arti alla luce di vecchie categorie rivisitate. Itinera Rivista di filosofia e di teoria delle arti e della letteratura. 1-26, 2008.

 

Didascalie

  • Figura 1. Il frontespizio della prima edizione del libro di Nietzsche (1872), “La nascita della tragedia dallo spirito della musica”, con l’immagine del Prometeo liberato ad indicare  che solo spezzando le catene della finitezza l’uomo può elevarsi al cielo. Il disegno è opera di un artista tedesco, Leopold Rau, e fu concepito espressamente per l’opera di Nietzsche.
  • Figura 2. Baldassarre Peruzzi (1481-1536), Apollo e le Muse (1514-1523), olio su tavola, 35 x 78 cm.
  • Figura 3. Il volto ineffabile di un giovane Dioniso in una scultura romana del II sec. d.C. conservata presso il  Museo di Màlaga.
  • Figura 4. Il sorriso di Dioniso, scultura conservata presso l’Altes Museum di Berlino.
  • Figura 5. Penteo viene squartato dalle Baccanti, Casa dei Vettii, Pompei, I secolo d.C.
  • Figura 6. Le due maschere, tragica e comica, del teatro latino. Mosaico del I secolo a.C. (Musei Capitolini).
  • Figura 7. Teatro antico di Epidauro.
  • Figura 8. La nascita della tragedia greca dallo spirito della musica. Frontespizio della prima edizione in lingua originale. Lipsia, Verlag Von E. W. Fritzsch, 1872.
  • Figura 9. Le baccanti squartano Penteo, vaso greco.
  • Figura 10. William Adolphe Bouguereau (1825-1905), La giovinezza di Bacco (1884), olio su tela, 331 x 610 cm.
  • Figura 11. Il giuramento dei sette capi, 1880. Dalle storie delle tragedie greche del reverendo Alfred J. Church, M.A. [Seeley, Jackson e Halliday, Londra, 1880]. Artista Flaxman.

 

CDL, 24 Novembre 2018

 

Il testo è stato pubblicato in tre parti su Il Sestante:

 

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